ART NOUVEAU

La fine del secolo fu caratterizzata da una reazione contro i gioielli prodotti maniera industriale. I progressi tecnici e la meccanizzazione avevano reso i gioielli accessibili alle masse, ma ne avevano abbassato, anziché migliorato, la qualità. I ciondoli e i bracciali prodotti nell' ultimo decennio del secolo, caratterizzati dall' uso di oro a bassa caratura, da disegni ripetitivi, rozza fattura e cattive rifiniture, a mala pena possono essere chiamati gioielli.

Il pubblico cominciò a porre resistenza alla moda che richiedeva di indossare una moltitudine di pendenti di disegno simile e di suites di gioielli realizzati in oro a bassa caratura. La situazione era la stessa in tutta Europa. Agli inizi del decennio 1880-1890, la donna alla moda, apparentemente stanca di una successione di revivals nel campo del disegno dei gioielli, di stili di seconda mano e di gioielli in cui l' abilità tecnica e la ricerca erudita di motivi decorativi avevano sostituito l' arte, la creatività e la spontaneità, per un momento abbandonò i gioielli quasi completamente.

In Inghilterra la situazione era complicata da una ribellione agli eccessi decorativi, all' ostentazione e ai tabù tipici dell' età vittoriana. Le giovani donne che avevano aderito al movimento estetico abbandonarono ogni ornamento e preferirono indossare, sui loro modesti abiti, semplici fili d' ambra o gioielli provenienti dall' India, montati con pietre non sfaccettate o dalle forme irregolari, o realizzati in oro decorato a repoussé con le forme di Ganesha o di altre divinità indù.

Gli ornamenti da giorno erano piccoli, delicati e non appariscenti; i diamanti scomparvero per un momento dalla gioielleria da giorno. Di sera, a corte, ai balli e per occasioni formali, i gioielli continuarono a essere indossati, ma con moderazione, e la preferenza fu data a un solo ornamento ben fatto e montato con gemme di qualità, piuttosto che a moltitudine di pezzi mediocri. Tra il 1887 e il 1890, in Inghilterra si indossarono così pochi gioielli che molti gioiellieri si preoccuparono delle loro sorti.

I gioielli comunque non scomparvero e il decennio 1890-1900 ne vide un ritorno di popolarità, seppure con controllata esuberanza. Il desiderio di rompere con la tradizione, di ritornare a gioielli artisticamente validi, in cui i materiali fossero funzionali al disegno e la spontaneità d' ispirazione fosse più importante del valore intrinseco, è magnificamente esemplificato dai gioielli francesi in stile art nouveau. la natura estremamente decorativa, ricca, intensa e spesso opulenta dell' art nouveau si addiceva particolarmente bene alla gioielleria, il cui scopo era quello di sottolineare la bellezza femminile.

Il periodo è stato esaurientemente studiato da Vivienne Becker nel suo bellissimo libro Art Nouveau Jewellery (1985). L' art nouveau ebbe vita breve nel campo della gioielleria, dove si manifestò tra il 1895 e il 1910. Sebbene la sua influenza sia stata particolarmente sentite nella prima decade del Novecento, le sue radici e la sua piena maturazione sono da ricercarsi nell' Ottocento. La natura, e la sua associazione con la femminilità, fu il leitmotiv dell' art nouveau, come già il naturalismo era stato una delle correnti più importanti dell' Ottocento, ma la sua interpretazione assunse ora un aspetto completamente differente, abbandonando il realismo imitativo e retorico e abbracciando immaginazione, creatività e vividezza d' interpretazione.

Lo scopo dell' art nouveau era quello di evocare, piuttosto che ritrarre o copiare la natura. In gioielleria, il manifestarsi dell' art nouveau non avrebbe potuto essere possibile senza l' ossessione botanica di Oscar Massin e senza la scoperta dell' arte giapponese, che aveva aperto la via alla stilizzazione del mondo naturale, caratterizzata da una rigida economia di linee asimmetriche ma fluide. I soggetti preferiti dai gioielli art nouveau furono quelli della tradizione naturalistica ottocentesca: fiori, insetti, serpenti e animali.

La grande innovazione era costituita dal modo libero e immaginativo di affrontare tali soggetti, per cui gli insetti degli anni 1860-1870 si trasformarono, negli anni 1890-1900, in creature fantastiche. Farfalle, libellule, cicale e ragni assunsero una natura inquietante e sensuale. I serpenti divennero sinuosi e iridescenti simboli di vita, eternità e sensualità. Fiori insoliti ed esotici - quali orchidee, gigli, mimose, crisantemi, denti di leone, girasoli, papaveri e vischio - furono i preferiti.

Piante e fiori, alghe e creature marine, con le loro forme e linee fluide, erano un' allusione alla vita e al movimento, al ciclo vitale di nascita e morte. Semi, boccioli e fiori appassiti furono utilizzati, tanto quanto corolle nel pieno della loro fioritura, per simboleggiare la vita nella sua giovinezza, maturità e declino, e talvolta furono addirittura a esse preferiti. Pavoni e piume di pavone, cigni e rondini divennero motivi ricorrenti, offrendo il loro simbolismo e le loro forme eleganti alle fluide linee dell' art nouveau e al sensuale luccichio degli smalti iridescenti. La più grande innovazione fu costituita dall' introduzione, nel campo della gioielleria, della figura femminile.

Per secoli la raffigurazione delle forme femminili era stata esclusa dai gioielli, quasi come se le donne detestassero l' idea di adornarsi con le fattezze di un' altra donna. L' art nouveau fece del profilo femminile e del sensuale corpo muliebre nudo i suoi emblemi, e la donna alla fine del secolo, conscia ormai della propria posizione nella società e della sua femminilità, indossò tali gioielli con entusiasmo.

L' art nouveau tese a subordinare al dominio della natura non solo i motivi decorativi, ma anche i materiali, che venivano scelti di volta in volta per i loro meriti artistici e non per il valore intrinseco. Corno, opali, smalti, pietre di luna, vetro stampato, calcedonio, agate, perle e crisoprasi furono preferiti ai diamanti e alla pietre preziose colorate. Il materiale preferito dai gioiellieri sensibili al fascino dell' art nouveau fu lo smalto, per il quale essi rinnovarono antiche tecniche e ne introdussero di nuove.

Lo smalto plique-à-jour, già menzionato da Benvenuto Cellini nel 1568 e probabilmente noto ai  Bizantini, fu salvato dall' oblio dagli smaltatori che abbracciarono gli ideali dell' art nouveau. La tecnica, difficile ma di grande effetto, era simile a quella dello smalto cloisonné, da cui si differenziava per il fatto che le cellette erano lasciate aperte sul retro, in modo tale che la luce potesse passare attraverso lo smalto e produrre effetti simili a quelli di vetrate colorate.

Il genio dell' art nouveau fu René Lalique (1860-1945), un vero innovatore la cui opera presto divenne d' esempio per gioiellieri, sia in Europa sia in America. La produzione iniziale di Lalique, rivenduta da famosi gioiellieri quali Boucheron, Cartier e Vever, era in convenzionale stile naturalistico. Lalique presto cominciò a introdurre nelle sue creazioni fantasia e originalità; tra il 1880 e il 1890 e agli inizi del decennio successivo, egli si dedicò allo studio delle tecniche di produzione degli smalti e cominciò a sviluppare uno stile veramente personale e del tutto originale, in cui disegno artistico e abilità tecnica erano perfettamente combinati.

I suoi sforzi culminarono nella collezione di gioielli che egli presentò all' esposizione della Société des Artistes Francais dal 1895. Le morbide e fluide linee delle sue figure femminili, dei suoi insetti e delle sue farfalle, ebbero un grande impatto sul pubblico. La sua Fama crebbe e si diffuse, e presto Lalique fu considerato come colui che aveva salvato la gioielleria francese da un processo di inaridimento e decadenza. La sua partecipazione all' esposizione internazionale, furono copiati e imitati.

Sul finire del secolo, molti famosi gioiellieri parigini, come Vever, Fouquet, Gaillard e Gautrait, si votarono all' art nouveau.Contemporaneamente si sviluppò tutta un' industria di copie e di mediocri imitazioni, che commercializzò i nuovi ideali distruggendo così il vero spirito dell' art nouveau e imponendo una fine precoce a un movimento basato su creatività, originalità e immaginazione.

La produzione in stile art nouveau di Henry Vever (1854-1942) fu ammirata in modo particolare per la perfezione degli smalti e della lavorazione dell' oro. I suoi gioielli erano nuovi e originali e si conformavano completamente alla nuova idea di introdurre la figura femminile nella gioielleria. Georges Fouquet (1828-1911), sviluppò l' interesse del padre per l' art nouveau e, sul finire del secolo, cominciò a produrre gioielli in smalto plique-à-jour di grande effetto.

La sua breve collaborazione  con il famoso artista grafico e designer cecoslovacco Alphonse Mucha (1860-1939) produsse ornamenti straordinari di teatrale bellezza, decorati con placche in smalto. Orientali ed esotici in spirito, questi gioielli erano di effetto drammatico, ma spesso difficili da indossare. La produzione di Fouquet rimase tale fino al 1908 quando, abbandonati gli eccessi naturalistici e l' ispirazione teatrale, egli abbracciò interamente gli ideali moderati e formali dello stile edoardiano, o "stile ghirlanda".

Contemporaneamente, in Francia si manifestò un rinnovato interesse per l' arte dei medaglisti. Sul finire del decennio 1880-1890, tra i gioiellieri che per primi introdussero medaglie nelle loro creazioni è da ricordare Louis Desbazailles. Desbazailles montò spille e bracciali di grande successo, con placche d' oro realizzate a fusione riproducenti figure allegoriche, come le personificazioni delle Arti e delle Stagioni, di forte ispirazione classica, ma rese con le fluide linee dell' art nouveau.

Col passare del tempo l' influenza della nuova arte si fece più forte su questo tipo di ornamenti e pendenti circolari decorati con figure femminili emergenti dall' acqua o da fiori, avviluppate nei loro lunghi capelli fluenti e adorne di gioielli in diamanti, divennero l' emblema dell' art nouveau e mantennero il loro fascino nei primi anni del Novecento.In Germania il nuovo stile  prese il nome di Jugendstil e, nel campo della gioielleria, fiorì a partire dalla fine del decennio 1880-1890, assumendo in un primo tempo le linee dell' art nouveau francese.

Caratteristiche distintive dello Jugendstil erano l' opulenza e il forte simbolismo. I fiori erano più freschi e vitali dei loro equivalenti francesi. Più tardi, tra il 1900 e il 1905, una reazione contro il simbolismo e contro gli eccessi del naturalismo incoraggiò il disegno dei gioielli a svilupparsi in forme più geometriche e astratte, che anticiparono il geometrismo dell' art dèco. Le fluide linee della natura furono costrette entro motivi ovali e arcuati o entro rettangoli e triangoli dai contorni ammorbiditi. La produzione di Fahrner (1868-1929) e quella di Hirzel (nato nel 1864) erano in un certo modo più vicine ai solidi disegni degli anni Trenta che alla delicata fluidità dei gioielli della fine del secolo.

In Austria la reazione alla tradizione si manifestò con una secessione dall' Accademia di Vienna da parte di un gruppo di artisti che, nel 1897, fondarono un nuovo movimento cui diedero appunto il nome di Wiener Sezession. Il fine dei secessionisti era quello di raggiungere la funzionalità nel disegno di edifici e oggetti semplificandone le forme ed eliminando ogni ornamentazione superflua. I gioielli erano formati da quadrati e rettangoli che racchiudevano forti stilizzazioni floreali, in cui i petali s' incurvavano con geometrica regolarità e le rose erano ridotte a linee essenziali. Tutto questo una connessione tra l' opera dell' architetto e designer scozzese Charles Rennie Mackintosh(1866-1929) e la Wiener Sezession.

L' art nouveau, più o meno intensamente, influenzò il design della maggior parte dei paesi europei. In Belgio l' influenza fu particolarmente forte nelle lineari creazioni di Henry van de Velde (1863-1957). In Scandinavia Georg Jensen (1866-1935) lavorò l' argento in ricche e fluide stilizzazioni del mondo naturale. In Italia il movimento non ebbe grande risonanza, sebbene Musy di Torino avesse lavorato in un semplificato stile francese. In Spagna Luis Masriera (1872-1958) lavorò in uno stile molto vicino a quello di Lalique.

In Inghilterra il fenomeno di reazione contro il passato e le sue stantie tradizioni fu abbracciato dal movimento Arts and Crafts, e si sviluppò in modo alquanto differente, pur aspirando allo stesso risultato: gioielli di valore artistico piuttosto che economico e rifiuto della meccanizzazione. Le origini del movimento possono essere rintracciate attorno alla metà dell' Ottocento quando fece la sua comparsa la prima reazione alla meccanizzazione e alla produzione di massa.

John Ruskin (1819-1900) diede il via al movimento e William Morris (1834-1896) presto ne divenne il leader. L' avversione di Morris all' impiego di macchine nei processi di produzione presto limitò il movimentio e ne impedì il successo. Il fine del movimento era quello di resuscitare la tradizione ormai morta della produzione di gioielli disegnati e realizzati dalla stessa persona o, meglio, dallo stesso artista.

La specializzazione fu rifiutata, e con essa la dicotomia tra disegnatore e orafo. Sfortunatamente, ciò che venne a mancare fu la preparazione del disegnatore nel campo dell' oreficeria e delle tecniche di smaltatura e montatura; ne conseguì che anche i migliori esempi di gioielleria Arts and Crafts tradiscono un certo dilettantismo nella trattazione dei materiali.

Il bando dei macchinari dai laboratori arts and Crafts certamente non fu d' aiuto sotto questo aspetto,ma la grande forza di questi gioielli sta nel disegno fresco, nuovo ed essenziale. Tra il 1880 e il 1890 furono create corporazioni e scuole d' arte ispirate alla bottega rinascimentale, in cui gli artisti potessero essere iniziati a varie discipline simultaneamente. L' ideale era quello di creare bei gioielli d' arte con materiali poco costosi, le cui proprietà fossero sfruttate al massimo, piuttosto che realizzare ornamenti preziosi nei quali lo sfavillio di pietre sfaccettate costose distogliesse l' occhio dal disegno generale.

L' argento fu preferito all' oro e pietre semipreziose tagliate a cabochon furono preferite a gemme care e sfaccettate. Madreperla, smalto, turchese e matrice di turchese erano materiali tenuti in gran conto. Il gioiello favorito fu la collana, frequentemente d' ispirazione rinascimentale, realizzata con festoni di catene e spesso decorata con pietre semplicemente lucidate o irregolari perle d' acqua dolce montateall' interno di reticoli realizzati in sottile filo d' oro.

Charles Rober Ashbee (1863-1942) disegnò bei gioielli d' ispirazione naturalistica, spesso vicini in spirito alle creazioni francesi. Il suo nome è associato aelaborazioni di motivi di pavoni e penne di pavone in argento, smalto, turchesi e opali di grande effetto.

Arthur Gaskin e sua moglie Georgie realizzarono belle composizioni floreali stilizzate in argento, smalto, turchesi e opali. Henry Wilson (1862-1934) disegnò gioielli ispirati al Medioevo, nei quali simbolismo e allegoria erano combinati con lavorazione a repoussé e smalti di grande qualità.

Sensibile all' influenza dell' arte giapponese, egli produsse anche belle stilizzazioni del mondo naturale. Il suo successo è da ascrivere al fatto che , contro le regole del movimento, egli affidò la realizzazione dei suoi gioielli a orafi professionisti. Il merito di aver reso i gioielli d' arte accessibili al grande pubblico è da ascrivere a Liberty & Co., che riuscì a combinare gli ideali del movimento Arts and Crafts con una produzione di massa di grande qualità, producendo gioielli belli e alla moda, che erano allo stesso tempo relativamente poco costosi.

Liberty usò rivendere gioielli prodotti da vari artisti sotto il nome di Cymric. Tra questi designers è da ricordare Archibald Knox (1864-1933), la cui opera, caratterizzata da nodi e nstri intrecciati di ispirazione celtica, costituì gran parte della gamma Cymric. I maggiori concorrenti di Liberty furono Murrle, Bennet & Co., iquali produssero gioielli di disegno quasi identico a quelli della gamma Cymric e furono responsabili dell' introduzione in Inghilterra del gusto per lo Jugendstil tedesco.

il socio di origine tedesca della ditta; Ernst Murrle, fece realizzare parte della sua produzione in Germania, a Pforzheim. La scuola di disegno di Glasgow, guidata da Charles Rennie Mackintosh,nesercitò una forte influenza sui gioielli jugendstil tedeschi e austriaci, ma produsse di fatto ben pochi gioielli. La forte stilizzazione verticale e la combinazione di motivi rettangolari con linee fluide, tipica della scuola di design scozzese, incontrò più il gusto mitteleuropeo che non gli ideali del movimento Arts and Crafts. Il nuovo movimento artistico non fu limitato all' Europa; negli Stati Uniti gioiellieri quali

Tyffany & Co. e Marcus & Co. spesso lavorarono in uno stile molto vicino a quello di Lalique, specializzandosi in gioielli d' arte, caratterizzati dall' uso di smalti champlevé e plique-à-jour, e di pietre semipreziose. Parallelamente allo sviluppo di questi stili innovativi, la corrente della gioielleria tradizionale continuò a scorrere tranquilla, a volte marginalmente sfiorata dall' influenza dell' art nouveau e rielaborando vecchi disegni.

Il naturalismo raggiunse il suo apice, e tra il 1880e il 1890 furono realizzate creazioni botaniche di perfetta esecuzione: sontuosamente e riccamente montati con diamanti, questi gioielli potevano a mala pena essere indossati anche sui rigidi corpetti dell' epoca. I gioiellieri, per un momento, sembrarono dimenticare che i gioielli dovevano essere anche pratici e portabili, non solamente perfetti e tridimensionali.

La moda intensamente femminile dell' ultimo decennio del secolo, che metteva in risalto le curve naturali della figura senza alterarle, portò con sé metri e metri di tessuti leggeri e vaporosi, quali pizzi e tulle, da drappeggiare e arricciare sui corpetti. I gioielli si dovettero adattare a questa nuova moda e divennero piccoli e leggeri. Sul finire del decennio 1880-1890, fecero la loro comparsa spille a forma di mezzaluna e falce di luna, che divennero l' ornamento più frequente della decade successiva e furono indossate sia appuntate sul tulle e sui pizzi drappeggiati sui corpetti, sia assicurate tra i capelli per mezzo di speciali forcine, che venivano invariabilmente fornite col gioiello stesso.

Quasi contemporaneamente, comparvero in gran numero tra i capelli e sui corpetti delle donne alla moda gioielli a forma di stella. Di disegno più elaborato e più tridimensionale rispetto a quelle del decennio 1860-1870, queste stelle rimasero in grande favore fino alla fine del secolo. Gli insetti, comparsi in gioielleria tra il 1860 e il 1870, raggiunsero l' apice della loro popolarità sul finire del secolo, e sciami di mosche, api e farfalle si affollarono sul décolletés e acconciature in combinazione con stelle e mezze lune.

I diamanti, bianchi e brillanti, che già erano diventati la gemma par excellence tra il 1870 e il 1880, raggiunsero l' apice della loro popolarità nell' ultimo decennio del secolo. I diamanti erano ormai relativamente abbondanti sul mercato e a prezzi accessibili; si sviluppò, di conseguenza, un nuovo interesse per la qualità delle pietre e molte donne alla moda preferirono un solo grande esemplare di buona qualità a un moltitudine di diamanti più piccoli.

L' enfasi fu spostata dalla montatura alla pietra stess: montature pesanti e massicce scomparvero completamente, sostituite da delicati colletti lavorati a traforo e da graffe quasi invisibili, che permettevano alla luce di passare attraverso la pietra. Fili metallici sottili come lame di coltello sostituirono le pesanti catene di collane e pendenti.

Sul finire del secolo, la montatura a milligrana divenne popolare per ogni tipo di gioiello. In questo semplice tipo di montatura per diamanti, la pietra era trattenuta da un colletto il cui orlo era decorato con una serie di minutissimi grani di metallo, solitamente ottenuti mediante l' impiego di uno speciale strumento, formato da una rotellina a contorno godronato ruotante attorno un perno orizzontale, chiamato appunto milligrana.

La rarità del materiale aveva fino a questo momento costretto i gioiellieri a farne il minimo spreco. Il risultato di tale economia erano stati i diamanti tagliati a cuscino, la cui forma tozza e rigonfia non dava modo alla pietra di mettere in evidenza le sue eccezionali caratteristiche ottiche, vale a dire i suoi alti indici di rifrazione e dispersione.

Per permettere alla luce di attraversare la pietra e di essere riflessa dalle faccette della sua parte inferiore, scomposta nei colori prismatici, il taglio fu modificato. La pietra si fece più snella e assunse una forma perfettamente circolare e la culassa fu ridotta alla dimensioni di una punta di spillo.

Il nuovo taglio brillante implicava una perdita di materiale che poteva raggiungere il 50% del peso della pietra grezza e che solo ora ci si poteva permettere, grazie all' abbondanza di diamanti sul mercato. Sebbene i diamanti fossero di gran moda nell' ultimo decennio dell' Ottocento, la tendenza della gioielleria fin de siècle fu quella di utilizzare una grande varietà di gemme.

Gli zaffiri del Kashmir fecero la loro comparsa sul mercato agli inizi del decennio 1880-1890; gli zaffiri americani del Montana, chiari e metallici, seguirono dieci anni più tardi. I granati dematoidi dal tipico colore verde mela, scoperti negli Urali nel 1860, furono spesso utilizzati nella gioielleria naturalistica degli ultimi due decenni del secolo. Gli con opali divennero le pietre d' accompagnamento alla moda per i diamanti in molte delicate creazione fin de siècle.

Il raro opale nero del Quennsland (Australia), che nonostante il suo nome è caratterizzato da colori vivaci e vibranti, apparve sul mercato nel decennio 1880-1890. Le pietre di luna furono impiegate dai gioiellieri sensibili all' art nouveau in creazioni dai prezzi contenuti: tagliate a cabochon o intagliate a forma di luna sorridente, esse furono montate al centro al centro di spille a barra o all' estremità di spilli da cravatta.

Peridoti, in combinazione con perle o diamanti, furono montati in delicati pendenti e in collane dal disegno a volute. Nell' ultimo decennio del secolo perle e mezze perle, che con la loro delicata iridescenza ben si addicevano ai tenui colori delle morbide sete degli abiti alla moda, furono l' alternativa favorita ai più costosi diamanti. La passione per le perle dilagò in tutta Europa, e le donne amavano indossarne più fili al collo e tra i capelli, in combinazione con tralci fioriti in diamanti e piume.

Crisoberilli gatteggianti, crocidoliti (occhi di tigre), labradoriti e opali, intagliati o tagliati a cabochon per mettere in mostra le caratteristiche ottiche, furono arditamente introdotti e comunemente impiegati in gioielleria. Pepite d' oro e perle d' acqua dolce, provenienti dai fiumi della Scozia o dal Mississipi, affascinarono i gioielli con le loro forme irregolari e furono usate sempre più spesso, in modo originale e creativo. Tra il 1880 e il 1890 l' argento fu particolarmente apprezzato per la realizzazione di gioielleria di uso quotidiano e costo moderato.

Catene e collane, spille stampate a macchina con nomi, date e motti come Mizpah (io veglierò su di te), e medaglioni elaboratamente incisi furono prodotti in grandi quantitativi. I gioielli-novità e quelli di ispirazione sportiva consolidarono la popolarità acquistata nel decennio precedente. Ogni specie del regno animale e vegetale e ogni oggetto connesso alla caccia, equitazione, pesca e golf divennero motivi decorativi ampiamnete utilizzati in gioielleria.

Viole del pensiero e trifogli, cestini di fiori, cani e cavalli, speroni e staffe, ferri di cavallo e volpi, biciclette, yachts, spade, mazze da golf e canne da pesca divennero i soggetti di molte spille fin de siècle e spesso furono utilizzati come motivi decorativi per gli spilli da cravatta e i gemelli dell' uomo alla moda della fine del secolo. Ciondoli portafortuna e nomi e date realizzati in diamanti divennero di moda per commemorare occasioni speciali.Cuori e cuori appaiati sormontati da una coroncina o da un fiocco, interamente realizzati con l' impiego di diamanti o con pietre colorate circondate da diamanti, furono motivi molto diffusi per la realizzazione di spille e anelli.

La gioielleria commemorativa, estremamente severa tra il 1880 e il 1890, fu caratterizzata da ampie superfici di smalto nero, semplicemente decorate con una croce o con un simbolico non-ti-scordar-di-me in perle o diamanti.

Sul finire del secolo le norme che regolavano il lutto si fecero meno severe e nei periodi di lutto le donne preferirono non indossare gioielli o limitarsi a un solo filo di perle o a un piccolo anello in diamanti, piuttosto cheportare gioielli espressamente creati per l' occasione.Questa analisi della gioielleria fin de siècle non sarebbe completa senza un riferimento a Carl Fabergé, il famoso gioielliere della corte imperiale russa.

Meglio conosciuto per i suoi objets de virtù - animali e vasi di fiori intagliati in pietra dura, uova pasquali in smalto e gemme, cornici, scatole e orologi -, Fabergé produsse anche un numero relativamnete limitato di gioielli. Le sue creazioni erano spesso in un elaborato revival dello stile rococò francese, impreziosite con smalti guilloché, vale a dire stesi su superfici d' oro lavorate a macchina con motivi decorativi geometrici, e con ghirlande di foglie di lauro cesellate in oro giallo, rosso e verde.

In alcune delle sue creazioni Fabergé fu sensibile all' influenza dell' art nouveau, ma il più delle volte egli lavorò in uno stile molto pulito e sobrio, semplicemente montando pietre cabochon, soprattutto ametiste e zaffiri, entro bordi di diamanti. I suoi gioielli, dai minuscoli pendenti a forma di uova di pasquali ai pezzi più importanti montati con gemme preziose, sono sempre caratterizzati da una lavorazione precisa e di grande qualità.